“我是不敢造次的。”70岁的周野芒一开口就把姿态放低，“他们都是真正的前辈，我是看着他们的戏长大的。”
日前，上海戏剧学院“登峰计划”学科建设项目“中国话剧演剧理论与批评”圆桌座谈会把五位沪上话剧名家请到一起——九旬张名煜、张先衡，八旬苏乐慈、俞洛生，周野芒是最年轻的一位。
当年，他们陆续从上戏校园走上话剧舞台，留下《于无声处》《屋外有热流》《血，总是热的》《甲午海战》《桃花扇》《安东尼与克里奥佩特拉》《马》《红鼻子》《寻找男子汉》等一大批经典剧目，在上海乃至全国引起震动性反响，是中国话剧史上极为璀璨的记忆。
上海戏剧学院戏剧文学系教授、博士生导师翟月琴说，这次座谈将上海话剧记忆中的人物请到现场，就是希望通过亲历者的口述，以鲜活的实践记忆补写上海话剧史，贯通历史与当下，真正实现理论、实践、教学三位一体，反哺戏剧教学与学术研究。
戏是在剧场里泡出来的
著名导演苏乐慈十五六岁就开始了在上戏的学习生活，“我先进的预科，那时候课并不多，很重要的一点，就是整天坐在剧场里看排戏”。考入导演系本科后，同学们更是一有闲暇就坐到排练厅，在剧场排戏演剧的氛围里“泡”大。
苏乐慈建议如今的青年戏剧人珍惜校园时光。在校学习不能局限于课堂理论知识，更应充分珍惜校园的艺术熏陶，多走进排练厅，观摩不同老师、不同系部的排演工作。她说自己就是在不同导演的排练现场汲取到了创作智慧。她观摩过熊佛西导演的《甲午海战》，“熊院长排戏的激情，我永远忘不了”。她看朱端钧导演排《桃花扇》，天幕上出现一株桃花，在那个写实为主的年代，“朱端钧老师就有了写意创作，他强调意象、意境”，都是自觉的美学追求。
表演艺术家张名煜也提到“泡”在剧场的价值。“接到角色一直到舞台呈现给观众，没有时间干别的事情，从早上起床开始，都在戏里头活动。”演《甲午海战》里的邓世昌需要舞剑，他毫无根底，昆曲名家方传芸每天早上提前一小时到校陪他练，从排练一直坚持到演出。过年五天连演十场，高强度的演出为他此后的表演路打下坚实基础。
张名煜说，当年在上海青年话剧团，无论主角配角，都得到天桥拉布景，那时候没有机械化，纯靠人力。在他看来，换布景的那一分钟，演员从戏剧里跳出，站在外部视角看舞台的变化，对布景、道具、走位等都会有更具体的感知，从而反哺表演。
演戏先演人，演人要演心
“演戏先演‘人’，演人要演心。”张先衡曾担任上海青年话剧团团长、上海话剧中心副总经理兼艺术总监，他把十字箴言送给在座师生。他回望自己从华东文工团考入上戏苏联专家班的求学道路，结合70年舞台实践总结：演员要积累丰富的生活观察与形象储备，人物塑造要根植于对人性的理解。在他眼里，演员演绎的可能是虚构故事，但人心、人性、人的情感却是真实有依据的。他直言，有些剧目空有好的题材却“没有演人”，没有灵魂的戏剧，不会被观众记住。
张先衡用“仓库”做比——演员要有非常丰富饱满的仓库，装形象的记忆、情绪的记忆、生活的记忆，你也许不知道什么时候创作一个角色，但仓库里的记忆会在适当的时候浮现。
某种角度看，张名煜的经历就是“演戏要演人”的上佳例证。《战斗的青春》里他演一个戏份很少的村长，开完会起身，把烟袋锅在鞋底敲两下、往腰里一插就走。这个动作没有设计，连老师都诧异“他怎么会这一套”，事实上，那是演员在兰州十年生活里司空见惯的事，拿来就用。
周野芒把这条经验用在最难的地方。《浮士德》里他演魔鬼，“魔鬼谁都没看过”，他的办法是先去找那颗心：这颗心是怎么跳的，“是坏心还是很体面，让心带动外在形象”。
表演，切忌表演
原上海人民艺术剧院副院长俞洛生1961年从上戏表演系毕业。学生时代，他排过一则没什么情节起伏的小品：被数学题难倒，辗转反侧，睡下又起来，解题成功时，天色已亮。很简单的情节，得到了表演大课的展示机会，同学们不服气，说看得人昏昏欲睡，但老师肯定了他的习作。因为这段算不上多高明的表演，就是“真听真看真感受”，那是他第一次明白表演的真谛。
俞洛生说：“表演，切忌表演。而表演的先天毛病，就是表演。”演员要做的，是在完全假定的规定情境里，像真实的人一样去行动、去感受。
这条认知在上世纪八九十年代派上了实际用场。1980年代剧团改革，需要渐渐走向市场，接受观众检验。起初，有的舞台还是主题先行、声嘶力竭，奈何观众不买票，有的戏排出来没演几天就歇了。俞洛生从北京人艺的小剧场话剧得到启示，“小剧场不是把大剧场改小，而是打破大幕，把观众和演员放进同一个空间，带来临场感、亲近感和参与感”。
《留守女士》就是这么排出来的。排练场被布置成咖啡舞厅，观众入座一张张小圆桌，演员扮演的服务员领座送饮料，当女主角也像观众一样入场，戏开始了。《留守女士》从1991年7月演到1992年2月，168场，反响热烈。余秋雨给了三句评价：剧作触及了当代中国青年的痛痒处，导演寻求与观众促膝谈心。还有一句评价，让俞洛生至今记得——“你们把真实带回了剧场，不是虚假的、做作的。”
上海话剧艺术中心表演艺术家周野芒从小在剧院长大，耳濡目染老一辈艺术家的舞台风采。他是恢复高考后的首届上戏表演系学生，在校期间大量阅读文学著作、观摩诸多舞台演出。1982年进入上海人艺后，无论是《马》中的拟人化表演、《中国梦》中一人饰演五个角色，还是感受《浮士德》中魔鬼跳动的心，抑或体会《毒》最后一幕带给观众的特写镜头效果，都使他深切感受到：演员要建立丰富的人物心理感知，人物的外部形体与语言节奏都应当由人物的内心逻辑生发而来。
为什么上海舞台不再有《日出》
俞洛生提到了1959年国庆十周年时上海十大剧目展演，一口气报了《日出》《雷雨》《关汉卿》《枯木逢春》等经典。瞿白音、表演艺术家白杨主演的《日出》最是让他念念不忘。
“这部剧至今全国剧团演不过上海人艺。”在他看来，《日出》是衡量一个剧团行当齐不齐备的戏。从1956年到1995年，上海人艺的《日出》创排延续多年，“但很遗憾，《日出》没像北京人艺的《茶馆》那样，成为上海的保留剧目”。其中有体制变化的原因，也有实力使然。在他看来，保留剧目不是可演可不演，它承载的是一个剧院的艺术风格、艺术追求和艺术水平。
张先衡也曾发问，为什么不排《日出》这样的传统戏，得到答复“年轻观众不爱看”，他觉得恰恰相反，“现在的年轻演员既没有当时生活的阅历，又不看那个年代的书”，缺失了对原作时代的理解，何谈表演。
张先衡直言，如今的戏剧环境缺少真正的评论，“个个都好，那还有什么标准？没了标准，艺术上便没了追求。”他建议，今天亟需搭建一个“说真话”的评论渠道，“那也是上海戏剧曾经的传统”。
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